Non-fiction kamera

Základní okno do studia filmové formy: David Bordwell, Kristin Thompson – kniha “Filmové umění”.

David Bordwell vychází z premisy, že filmař netvoří film jen tak z ničeho. Všechny filmy si vypůjčují strategie z jiných filmů a dalších uměleckých forem. I kdyby to bylo jen na základě přijetí nebo odmítnutí nějakých konvencí.

Jacques Aumont – kniha “Obraz” obraz a jeho významové vrstvy - obraz má a) hodnotu zobrazovací – ukazuje něco konkrétního - krajiny holandských mistrů b) hodnotu symbolickou – abstrakce konkrétního explicitní X implicitní význam malíři modernismu řešili problém “maluj jak vidíš” – je důležitá přesnost otisku nebo spíš atmosféra? Jsou důležitější zákonitosti geometrické formy nebo barev a kontrastů? c) hodnota znaková, symptomatická – čtení významové vrstvy obrazu ovlivňuje i kontext, umístění obrazu mezi jinými nebo jeho umístění v prostoru - kurátorský výběr, instalace, adjustace

Filmová forma je spíše formální systém (Bordwell), kde se téma ukazuje s důrazem na něco – na něco uvnitř rámu obrazu nebo naopak na něco mimo rám obrazu. V určitém formálním systému má něco nějaký význam, v jiném formálním systému by jiný autor třeba kladl důraz na něco jiného a tvořil tak jiný význam - skrze jiné rámování, kompozici atd. V tom smyslu je forma zároveň součástí úvahy o čem film je, protože formální systém jasně definuje to, na co se autor/film zaměřuje, na co klade důraz a co ze záběru vypouští, jakým způsobem svůj obsah uchopuje a zobrazuje. Filmová forma vede aktivitu, pozornost diváka, například skrze práci s očekáváním – očekávání směru vyprávění, očekávání konvence zobrazení atd. Práce s formou je tedy práce s očekáváním, s konvencí, s anticipací. Vlastností formy je také to, že nás jako diváky uklidňuje, když je vše jakoby na svém místě – mluvíme třeba o vyvážené kompozici o zlatém řezu, který je aritmetickým výrazem ideálních proporcí mezi délkami, dělí obraz do ideálních, tedy harmonických částí.

Kniha - Myšlení obrazem, Miroslav Petříček: obraz neexistuje bez estetiky. Estetiku můžeme vnímat mimo jiné právě jako styl.

Filmový záběr je pohyblivý, kompozice je dynamická a vyvíjí se, mění se, naráží na různé typy konvencí. Kameraman může v jednom záběru pracovat s proměnlivými pravidly zobrazení. V momentu, kdy začneme elementy obrazu například vyvádět z rovnováhy, tvoříme tím zase jiné významy – vzbuzujeme tak například otázky proč, jak, kde? Pracujeme s očekáváním / jdeme proti očekávání a to už je mimo jiné tvorba významu, kdy se obrazové elementy dostávají třeba do nečekaných vztahů. Rozvíjíme tak formální soustavu a tím již tvoříme příběh. Forma filmu je způsobem organizace částí do celku. Neortodoxní forma, která se odklání od konvencí, je zase nějakým formálním systémem se svými pravidly, která jsou třeba jiná… ale vždy dohromady tvoří nějaký systém.

David Bordwell – rámování obrazu předurčuje způsob jeho vnímání. Chaplin říkal, že celek je komedie a detail je tragédie. Součástí výpovědi filmu je tedy i to, jak je udělaný.

Jacques Aumont – rám obrazu má zobrazovací a narativní funkci. Rám je jako okno do světa, díky kterému máme/nemáme šanci něco uvidět. Rudolf Arnheim – obraz má své různé středy: geometrický, vizuální - tzn. těžiště, kompoziční středy, diegeticko-narativní středy, přičemž absolutním středem je pozorovatel, který po uspořádání středů obraz čte a dává mu význam.

téma symetrie ukázky z filmů: Nikolaus Geyrhalter - Our Daily Bread (2005), kamera: Nikolaus Geyrhalter Michael Glawogger - Whore’s Glory (2011), kamera: Wolfgang Thaler 4:52 Jean Francois Caissy - Guidelines (2014) Menna Laura Meijer - Now something is slowly changing (2018)

téma asymetrie, porušení konvence Rudolph Arnheim tvrdí, že teprve když je obraz decentrovaný, začíná být zajímavý a teprve tak dokáže zapůsobit. ukázky z filmů: Pawel Pawlikowski – Ida (2013), kamera: Ryszard Lenczewski, Lukasz Zal Ulrich Seidl – Jesus du weisst (2003), kamera: Wolfgang Thaler, Jerzy Palacz Im Keller (2014), kamera: Martin Gschlacht

další typy kompozic tzv. dutch angle – vyosení jako nástroj k vytvoření dojmu subjektivního vnímání nebo podtrhnutí významu pokřivení - např křivý hrdina je snímaný křivě, pokřivená situace je snímaná křivě... – konkrétně výrazové prostředky expresionismu, ale také scény ve slavném Muži s kinoaparátem Dzigy Vertova. ukázka z filmu: Errol Morris – American Dharma (2018)

pojem rakurz

téma posílení dojmu subjektivity autentickou, „nekonvenční“ amatérskou kamerou ukázky z filmu: Aleksander Rastorgujev, Pavel Kostomarov – I love You (2011) jejich manifest “Naturalnoe kino” - absolutní antropologie, autory obrazu o sobě jsou samotní hrdinové

Konvence reality TV? srovnání s filmem Leviathan (2012) - Lucien Castaing-Taylor, Verena Paravel (40:22)

subtéma filmového obrazu se zvláštním charakterem, kdy symbolika, abstrakce získává převahu nad faktičností, nad hodnotou zobrazovací ukázka z filmu: Sergej Loznitsa – Letter (2013), kamera Pavel Kostomarov

Práce s kamerou je vedle práce s kompozicí, výřezem a světlem také do velké míry prací se zobrazením. Je technickou úvahou, jaký objektiv z jaké vzdálenosti použít. Pojem ohniskové vzdálenosti, široký/dlouhý objektiv máme do velké míry spojený se šířkou záběru celek/detail. Mnohem důležitější je ale vliv volby objektivu na perspektivu, na konkrétnost a zvýznamnění pozadí nebo na prostorovost provedení portrétu. ukázka z filmu: Ulrich Seidl – Jesus du weisst (2003) – otázka použití objektivů a jejich vliv na zvýraznění/potlačení pozadí. Současně ukázka kompozice/dekompozice, vyvedení z míry, z rovnováhy, hra se středem a vyosením mimo střed.

lidské vidění – field of vision preferred vision – základní objektiv, normální a tím pádem “realistické” zobrazení všechno ostatní se nějak odchyluje od tohoto zažitě “normálního” podání reality – otázka realističnosti zobrazení, která se dá ovlivnit volbou objektivů

široký objektiv – subjektivní perspektiva – drama, exprese, emocionální napojení, podtržení hloubky, prostorovosti, pohybu, dynamiky, podtržení perspektivy, subjektivizace, pocit blízkosti, pozorovatel se stává součástí světa pozorovaného, přílišná blízkost, pronikání do cizího světa ale také grotesknost, směšnost, karikatura...

základní/standardní objektiv – foveální vidění, přirozenost, náš úhel pohledu, feeling upřímnosti, pravdivosti v zobrazení reality

dlouhý objektiv – objektivní perspektiva - voyeur hledící skrze objektiv do světa někoho cizího, špehování, stlačená perspektiva, stlačená realita, eliminované pozadí, izolace, pozorovatel není součástí světa pozorovaného, vytvoření distance, pozorovaný není jedním z nás, cizinec, oddělení světů Velmi dlouhé objektivy se používají na wildlife... možná jsme si na toto vizuální spojení jako diváci už navykli a proto je zároveň možné s charakterem zobrazení jakoby “divoké zvěře” kreativně pracovat i v jiných situacích, než při snímání přírody.

komparace zobrazení a působení na diváka - stejný námět, ale jedno provedení vyznívá spíše komediálně zatímco druhé spíše tragicky. Jakou roli v tom hraje rámování a práce s objektivy? Now something is slowly changing (2018) versus You Have No Idea How Much I Love You (2016) Celky v prvním filmu proti detailům tváří v druhém filmu.

Spojení významu field of vision / angle of acceptance – narrow vs long, depth of field. Jajá divácká zkušenost je s těmito technickými termíny spojená?

Chaplin – celek je komický a detail tragický – není to jen velikostí záběru, ale celkovým způsobem zobrazení - široký objektiv použitý na celek podává obraz situace jinak, než dlouhý objektiv použitý na celek.

bratři Coeni vědomě pracují ve svých filmech s širšími objektivy, protože jejich poetika častěji pracuje s humorem nebo gagem. Tón bývá tragikomický, současně pracují s prostředím coby charakterizačním prvkem pro postavy. Širší objektiv umožňuje zvýraznění geometrie a vsazení figur nebo předmětů konkrétněji do prostředí. názorné video plus také téma záběr/protizáběr, (Shot/Reverse Shot) https://vimeo.com/156455111

Narozdíl od Spikea Lee ve filmu Her (2013), kde režisér pracuje s vážností, introspekcí atd... používá delší objektivy – eliminace prostoru, fokus výhradně na postavu, obličej, gesto.

Extrémnější široké objektivy pak způsobují zkreslení, distorci – tím spíš je možné je využít k podtržení subjektivity pohledu, subjektivizace, zkreslení, deformace... S volbou objektivu je tedy spojená úvaha jak chci, aby obraz působil?

Výběr objektivu tedy může souviset se způsobem artikulace myšlenky, když to přeženu, výběr objektivu ovlivňuje to, jak scéna působí a do důsledku vzato – ovlivňuje to, jak divák interpretuje celou scénu.

pojmy: imersivnost, blízkost, ovlivnění optické perspektivy, hloubka pole vs obrazové plány

Opět ukázka z filmu Leviathan (2012) a charakter obrazu nasnímaný kamerami GoPro.

názorná, praktická videa ohnisková vzdálenost a portrét: https://s23527.pcdn.co/wp-content/uploads/2017/01/mJqIwLT-Imgur.gif

https://twistedsifter.files.wordpress.com/2019/02/focal-length-gif-in-photography-1.gif?w=480&h=266

https://twistedsifter.files.wordpress.com/2019/02/focal-length-gif-in-photography-3.gif?w=460&h=307

téma perspektivy, z jaké film představován/vyprávěn: subjektivní vs. objektivní https://vimeo.com/219223876 https://vimeo.com/226161189

ukázka z filmu: Piotr Stasik 21 x New York (2016)

S uvedenými tématy souvisí termín obrazový plán – “přední plán”, “zadní plán” nebo také “popředí” a “pozadí”

Čistě z fyzikálních a technických důvodů – to co je v popředí se ukazuje jako větší než to, co je v pozadí. Můžeme to vzít doslovně a říct, že to, co je v popředí má větší váhu, větší význam než to, co je v pozadí. Když uvažujeme o režii filmu, tak pravděpodobně dojdeme mimo jiné k tomu, že režie je o rozhodování, co ukázat nebo naopak neukázat, co odhalit, co naznačit, co označit jako podstatné a tím pádem čemu dát větší váhu oproti něčemu jinému. Co nechat odehrát nenápadně v pozadí, co zdůraznit v popředí. Jan Švankamejr říká, že je potřeba dělat detaily na bezvýznamné věci, protože pak divák přemýšlí, jaký ty věci mají význam? A to je právě ono! Tady začíná hra s imaginací.

Postupně se dostáváme k tomu, že přemýšlení nad těmi na první pohled pouze technickými problémy zobrazení, ve své podstatě míří k samotné režii a práci s významem. Režii osobně chápu také jako způsob vyprávění a s tím souvisí nejen co, ale i jak vyprávím. Co řeknu jako první, na co dám důraz a co odsunu do pozadí. Vzpomeňme si tady na začátek, na termín “znakovost obrazu”, tedy co je v rámu a co je mimo rám, jaká je kompozice a v jak širokém záběru? To je vše spojené s otázkou, co ukazujeme jako významné? Práce s kamerou je proto úzce spojená s režií, se způsobem, stylem, hlasem vyprávění. Tyto pojmy lze spojit v zastřešujícím termínu takzvanou mizanscéna. Co je to mizanscéna? Jak se dá nad mizanscénou uvažovat v dokumentárním filmu? Například právě tím, co je v popředí a co je v pozadí. Jak se mi daří pracovat s popředím a pozadím konkrétně ovlivňují použité objektivy. Jak vsadím postavu do prostředí nebo jak ji naopak od prostředí izoluji?

Fernao Pessoa Ramos - Mizanscénu můžeme v dokumentárním filmu konkrétně chápat spíše jako práci se subjektivizující / objektivizující kamerou – kamera je nejsilnějším SUBJEKTEM v dokumentárním filmu a proto jednou z hlavních částí dokumentární režie (alespoň pro mě) je vědomá práce s kamerou. Narozdíl od hraného filmu režisér nemůže tolik pracovat s režií postav před kamerou, ale může pracovat s konstrukcí zobrazení postav před kamerou.

ukázky z filmu: Roberto Minervini – Stop The Pounding Heart (2013) – všímáme si hry popředí X pozadí, vsazení postav do prostředí, rámování a držení záběru v souhlasu s konceptem zobrazení a režijního rozhodnutí. Zde konkrétně přemýšlíme nad tím, co je v popředí nebo v pozadí. Přeneseně můžeme nad touto otázkou uvažovat i z hlediska obsahu. Situace, kdy “prvoplánovost” může souviset s mírou subjektivity vyprávění... subjektivizace vnímání mé postavy / nebo mě jako autora postaveného do prvního plánu kompozice obrazu.

Michal Marczak - All These Sleepless Nights (2016) prvoplánovost versus introspekce Jaký objektiv je v tomto snímku většinově použitý a proč? Kromě významu hraje roli čistě technické rozhodnutí: široký objektiv se snáze ostří. Nicméně význam zobrazení se z charakteru záběrů nedá vymazat. Proto je tady přítomý i čistě stylistický, významotvorný důvod = široký objektiv podtrhuje subjetivizaci zobrazení.

Anglické termíny: “expression” / “affection” namísto “action” – Fernao Pessoa Ramos mluví o tom, že už směr cinema Verité pracoval spíše s blízkými záběry, při kterých vyniká mimika a gesta. V záběru nemusí být jenom tvář, ale i jiné části těla. Ramos zmiňuje ruku Jackie Onassis ve filmu Primárky (1960) Roberta Drewa.

téma subjektivní / objektivní kamera

Otázka subjektivity ve filmu je nejen ve filmové vědě hodně širokým a do hloubky zkoumaným problémem. Michael Unger například píše v DOK revue: Schopnost „zachycovat“ pravdu vyplývá z indexikálních vlastností fotografického zobrazování, které může dokumentarista využít jakožto „důkazní materiál“ pro vizuální vědění.

Povaha dokumentárního filmového obrazu je už nějak předem zatěžkána předpokladem, že jde o důkaz, jak se něco skutečně odehrálo. Vzpomeňme si zde opět na začátek a na téma hlavních kvalit obrazu podle Jacquese Aumonta. Vzpomeňme si na téma autenticity v dokumentárním filmu.

S tímto indexikálním zobrazováním jsou spojené všechny probírané konvence zobrazení – pravidlo třetin, zlatý řez, kompoziční vyváženost. Jsou to strategie, jak něco zobrazit co nejvěrněji, co nejvěrohodněji skutečnosti. Klasický, konvenční filmový jazyk tedy mimo jiné funguje tím způsobem, že vytváří předpoklad objektivního zobrazení, nějaký kánon objektivního zobrazení... u dokumentu navíc ještě takzvaně “autentického” zobrazení.

Filmová věda mluví o tom, že film současně jakoby neustále zakrývá svou konstruovanost – většina filmů nám jako divákům neukazuje nástroje, kterými jsou tyto filmy vytvářeny – neukazují nám kameru, mikrofon, neodhalují principy střihu, neukazují nám autory, kteří film vytváří. Neukazují nám tyto elementy právě proto, aby co nejvíce fungovala důkazní kvalita prvotního záznamu. Proto je v kontextu dokumentárního filmu terčem polemiky zejména observační metoda, která je právě postavená na využití iluze autenticity, spontaneity atd.

V konvenčním jazyku klasického filmu je tedy chyba, když je například mikrofon v záběru. Klasický filmový jazyk chce být co nejvíce neviditelný, nereflexivní.

Tím se ustavuje nějaká konvence objektivity. Tvorba iluze, že zobrazované je nějak reálné, skutečné. Sdílení této iluze objektivity umožňuje divákovi nechat se vtáhnout do světa postav, příběhu atd. zapomenout na konstruovanost filmu jako takového.

Filmová věda v tomto směru zkoumá vztah právě tohoto neviditelného jazyka ve vztahu k vnímání objektivity zobrazovaného. Dá se pak říct, že klasický filmový jazyk položil základy toho, jak vypadá objektivní zobrazení a jak my jako diváci vnímáme objektivní vyprávění.

Za subjektivizující vyprávění proto můžeme uvažovat jakýkoliv způsob, který tuto konvenci objektivity narušuje, nabourává – například tím, že ukazuje štáb v záběru, že nechá promlouvat režiséra zpoza kamery, nebo i před kamerou, že odhaluje proces svého vzniku. Antiiluzivností, participační metodou narušuje takový film zdánlivou objektivitu a podtrhuje subjektivitu.

Michael Unger píše v DOK revue, že dokument trpí tíhou snahy zachycovat pravdu historické zkušenosti, nikoli pouze sloužit jako prostředek vyjádření filmového tvůrce.

Jaká je tedy nejjednodušší cesta k podtržení subjektivity v dokumentárním filmu? ukázky z filmu: Sean McAllister - Japan: A Story Of Love And Hate (2008)

Nejjednodušší cesta k podtržení subjektivity vede přes autobiografickou filmovou formu, v níž se součástí námětu dokumentárního snímku stává sám jeho autor. Od autobiografie je pak už jen krok k deníkovému filmu.

Catherine Russell: Deníková filmová tvorba a používání autobiografického materiálu patří mezi nanejvýš účinné a velmi rozšířené prostředky „politizování osobního“. Osobní není jen subjektivní, ale je i politické. Mikropolitika každodenního života se v mnoha ohledech stává základním prostorem, skrze nějž lze dnes vyjádřit subjektivitu. ukázky z deníkových filmů Jonase Mekase

Princip „Já“ v oku kamery jako definice subjektivity. “Sebe-vyjádření” pak lze aplikovat i na jiné subjekty ve vyprávění – tzn. i na jiné postavy, kdy je subjektivita vyjádřena jako “point of view”. Pojem percepční subjektivita – co postava vidí, slyší... většinou v kontrapunktu k tomu objektivnímu, konvenčnímu zobrazení. Percepční subjektivita nabízí vykloubené zobrazení, pohledy v distorzi... kameraman vymýšlí “subjektivní” ve smyslu “osobité” rámování.

Samotný subjektivní pohled POV má tedy minimálně dvě různé podoby: zobrazení pouze pohledu z perspektivy subjektu – což může být i věc, například žánrový “pohled ledničky” který známe z mnoha filmů nějak “zabarvená” interpretace pohledu subjektu, stav mysli apod. – různé distorze, rozostření apod., které nám mají přiblížit ne perspektivu, ale způsob vnímání subjektu / věci

Ukázky z materiálu L. Kokeše - horník v povrchovém dolu Bílina snímaný s použitím body mountu - kamera na těle.

Inspirační čtení: Study in cinematic subjectivity Percieving is touching http://www.kravanja.eu/pages/CK-MSW2014-Subjectivity.pdf

Pojmy jako taktilnost, haptická kvalita obrazu míří k práci se subjektivní perspektivou a zobrazením - např. pozdní filmy Andrey Arnold.

V dokumentárním filmu se stále pohybujeme kolem pojmu pravdy. Werner Herzog mluví o poetické pravdě, které je možné dosáhnout pouze imaginací a stylizací. Tím míří mimo jiné k nějaké formě subjektivně zabarveného zobrazení... subjektivní může být perspektiva autora. Nemusíme se bavit jen o pohledu sama na sebe, o deníkovém narativu, ale o subjektivním úhlu z jakého se autor dívá na svět před sebou. V této souvislosti si opět připomeňme filmy Roberta Minerviniho nebo snímek Hale County This Morning This Evening (2018) režiséra RaMella Rosse, který je autorsky subjektivním, blízkým a přitom poetickým a imaginativním pohledem do života jedné komunity.

téma objektivita

A Theory of Film Documentary – Imamura Taihei - každý dokumentární film je již subjektivní, protože během tvorby, záznamu prochází vědomím autorského subjektu... jako autoři děláme rozhodnutí, co je podstatné, co je uvnitř rámu a co je už mimo něj. Tato volba je závislá na našem subjektivním vnímání skutečnosti, na našem subjektivním rozhodnutí, že něco je významnější, než něco jiného. Na našem zaujetí něčím. Náš autorský pohled je vždy již zaujatý.

Je možné uvažovat nad věcmi, jako nad subjekty svého druhu? Je potom průmyslová kamera subjektem svého druhu? Nebo nám průmyslová kamera nabízí jakoby objektivnější záznam skutečnosti, protože za průmyslovou kamerou nestojí žádná autorská osobnost? Je to stroj, strojové vidění, nezaujatý pohled stroje?

Imamura Taihei - “the camera is human” – to, co zachytí kamera je něco, co my jako lidské subjekty díky tomu můžeme vidět.

ukázky z filmů: Pohled stroje ve světě moderní medicíny - nabízí nám jiný typ zobrazení/pohledu na lidské tělo jakoby zevnitř - obrácená perspektiva: režisér Yuri Ancarani a jeho krátký film Da Vinci (2012)

Film poskládaný z materiálu natočeného bezpečnostními kamerami The Dragonfly Eyes (2017):

Připravovaný projekt Vereny Paravel a Luciena Castaing-Taylora, autorů na začátku zmiňovaného filmu Leviathan, o lidském těle zobrazeném opět zevnitř pomocí medicínských kamer a strojů:

ukázka z filmu The Road Movie (2017), režiséra Dmitrije Kalashnikova - sestřih záznamů natočených kamerami, jaké si lidé kupují do svých aut.

téma jiné vize ukázky z filmů Chantal Akerman - D’Est Michael Snow - La Region Centrale Lukáš Kokeš - Gottland - 86 400 Daniel Zimmermann – Walden

Otázka konceptuálního uchopení práce s kamerou, jak obrazový/kameramanský koncept posléze ovlivňuje způsob montáže?